Cultura musical en Colombia: Siglo XIX

La actividad musical en Colombia durante el siglo XIX ofrece una gran variedad de eventos importantes para el surgimiento de una imagen artística nacional. Es el siglo del nacimiento de diversas instituciones de enseñanza, y de agrupaciones para la interpretación musical (religiosa y secular). En este siglo emerge un repertorio de autores conocidos y aparecen las primeras figuras musicales: compositores, directores y solistas. Con la imagen de nación, se perfila una semblanza musical colombiana.

El siglo se inicia con un bagaje musical que se desarrolla dentro del contexto de la iglesia y las bandas militares. Hacia mediados de siglo y bajo el signo del liberalismo romántico, surgen las instituciones y las personalidades. Las compañías de ópera italiana visitantes enseñan a los colombianos del siglo XIX a relacionarse socialmente en torno a la actividad del concierto.

Los comerciantes extranjeros residentes en el país y poseedores de una cultura musical rudimentaria (y en algunos casos excepcionales, pulida) aportan su experiencia y conocimiento al enriquecimiento de la actividad musical. En la segunda mitad del siglo se publican diversos textos de estudio musical y se consolida un proyecto para la enseñanza estable de la música, con la fundación de conservatorios y academias.

Un ejemplo del legado histórico de la cultura musical del siglo XIX es la Academia de Música en Bogotá, fundada en 1882, la cual, pese a muchos altibajos, logró perdurar y transformarse en lo que es hoy el Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia.

Orquesta Sinfónica del Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia

La Sociedad Filarmónica de Conciertos

Los trabajos de los investigadores, José Ignacio Perdomo Escobar y Andrés Pardo Tovar en el campo de la actividad musical en Colombia, durante la segunda mitad del siglo XIX, reseñan, con un buen número de anécdotas, las actividades relacionadas con la fundación de la Sociedad Filarmónica de Conciertos en Bogotá (1846), y proporcionan amplios datos biográficos sobre los artistas que estuvieron vinculados con la institución; forjadores de una tradición que se continuó con la Academia de Música. La vida musical que se generó a partir de la Sociedad resume la vida musical nacional.

De acuerdo con los datos sobre la escasa actividad musical desarrollada durante el período de Independencia, se puede afirmar que había un espacio reservado para la música entre familia y amigos, y un incipiente espacio institucional relacionado con el bando libertador, en donde aparecen las primeras semillas del trabajo musical profesional. Las contradanzas anónimas “La libertadora” y “La vencedora” son, prácticamente, los primeros himnos patrióticos de la joven nación.

El 10 de agosto de 1819 el Ejército Libertador, comandado por Simón Bolívar, entró triunfante en Santa Fe de Bogotá y fue recibido con el ritmo de “La Libertadora”, una composición musical en ritmo de contradanza, compuesta por Silverio Añez.

Algunas de las figuras decisivas en la vida musical de la Gran Colombia estuvieron estrechamente vinculadas al proceso de Independencia. Juan Antonio Velasco fue soldado en las batallas de Junín y Ayacucho, director de banda y fundador de una pequeña academia de música en el convento de La Candelaria, en Bogotá. Nicolás Quevedo Rachadell nacido en Caracas, fue teniente del escuadrón Granaderos a caballo de la guardia, y junto con José María Cancino, coronel edecán de Bolívar, instaló un cuarteto para la divulgación del repertorio clásico.

La tendencia de estas primeras agrupaciones refleja un balance entre lo europeo, la música de salón (contradanza, vals, danza,), los sainetes y las tonadillas. Lo poco que se hubiera podido rescatar del legado musical indígena y del negro, sufrió una mayor marginación a medida que se recrudecieron las diferencias sociales y el racismo de la minoría criolla que detentaba el poder.

La intensificación de la actividad musical a partir de 1840 no puede analizarse independientemente de los fenómenos socioeconómicos de carácter liberal que la generan. En 1848 se crea la Sociedad Lírica, un año después de la primera presentación operática en Bogotá y dos después de la conformación de la Sociedad Filarmónica. La Sociedad Filarmónica de Conciertos y la Sociedad Lírica, fueron producto de una ideología liberal y romántica, hecho que se verifica claramente el 20 de julio de 1849, cuando, para festejar la fecha de independencia, se coloca la primera piedra del proyectado edificio de la Sociedad Filarmónica.

Partitura de El barquero, 1848 — Partitura de *El barquero*, de Joaquín Guarín, publicado por *El Neogranadino*, 1848. Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

El repertorio de la orquesta (que alcanzó a tener 35 integrantes) reflejó el gusto por la literatura operática italiana y francesa de tema republicano y revolucionario. La genialidad criolla se manifestó a través de obras costumbristas, evocadoras de la nacionalidad, y otras de índole descriptiva o sentimental. La presencia de extranjeros en la capital de la Nueva Granada, en especial de ingleses, fue un factor decisivo en la conformación de la Sociedad Filarmónica. No sólo actuaron como músicos, sino que en la lista de los 107 suscriptores de la Filarmónica, publicada en 1847, hay 35 extranjeros.

La tercera parte del patrocinio de la Sociedad provenía de otras esferas culturales; en medio de una sociedad politizada, la única actividad para la participación directa del residente extranjero, era la musical. El inglés Enrique Price (1819-1863) fue su inspirador y primer director musical. En los programas de concierto de la Sociedad, figura como pianista acompañante, compositor, arpista y director. José Ignacio Perdomo menciona como obras de Price unas 38 composiciones. Su labor frente a la Sociedad terminó en 1851; al año siguiente, prestó sus servicios de dibujante a la Comisión Corográfica.

Las actividades comerciales de algunos extranjeros que a menudo figuraron en los programas de la Sociedad Filarmónica, se relacionan con la cultura musical, tal es el caso de J.A. Bennet, quien en su negocio vendía pianos y hacía daguerrotipos; Bennet también prestaba sus pianos a la Sociedad para los conciertos. El “saber y el tener” de los comerciantes extranjeros sirvió a las proyectadas actividades de la Filarmónica, que eran públicas y en esto se diferenciaba de la vida musical íntima que patrocinaron los Quevedo, en especial Nicolás, el padre.

Dibujo de la “Sala de Conciertos” que sería la sede de la Sociedad Filarmónica. Realizado por Carmelo Fernandez a partir de los planos de Thomas Reed en 1848.

Cuando se toma la decisión de comprar terrenos en San Victorino para la construcción de la sede de la Sociedad, se emiten bonos para ser adquiridos por cualquier interesado y, durante varios años, la Filarmónica reparte su tiempo entre la organización de conciertos mensuales y el recaudo de fondos para el proyectado y nunca construido edificio. Con estos conciertos, los bogotanos adquieren una actividad pública bien vista, que le da un toque de sofisticación a la ciudad. Las señoritas de las clases altas participan activamente en el desarrollo de estos.

La relación entre la Sociedad Filarmónica y los músicos nacionales que habían dominado la escena en años anteriores, en especial Velasco y Nicolás Quevedo, no es muy buena. La Sociedad pasa a manos de los Quevedo después del retiro de Price, y durante la dictadura de José Maria Melo, cuando los extranjeros se ven obligados a mantener un discreto perfil. En este cambio, la Filarmónica permitió el surgimiento de nuevas figuras musicales bogotanas y trabajó estrechamente con figuras independientes, como José Joaquín Guarín, quien en 1843 fundó un establecimiento de música, en donde se ofrecían lecciones de piano y principios musicales generales.

Por ese entonces, también Ignacio Figueroa ofrecía sus servicios como profesor, con clases de música, piano, canto y guitarra. El encargado de la música ejecutada en las funciones de teatro fue Julio Quevedo, hijo de Nicolás. En estas ocasiones se escuchaban oberturas y una que otra aria en los intermedios y cierres de telón. En la función de teatro de la compañía Villalba y Fumier, en octubre de 1845, Quevedo dirigió una orquesta (con pistón y flageolet) para la ejecución de la obertura de La Cenerentola de Antonio Rossini, un "aria" de Giuseppe Mercadante, tercetos, coros, un vals nacional y una polca.

José María Ponce de León y Julio Quevedo, Óleo de Ricardo Acevedo Bernal. Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

Los «nacionales» reaccionaron y fundaron la Sociedad Lírica en 1848, dedicada al cultivo de la música religiosa. En los pocos conciertos anunciados se encuentran programadas obras de gran envergadura, misas de Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven. En la casa de los Quevedo se ofrecían veladas musicales denominadas por costumbre «cuartetos», aunque allí se tocaba de todo. Había una declarada enemistad entre el círculo de los Quevedo y el de la Sociedad Filarmónica.

En 1853, los miembros de la familia Quevedo ya figuran en los escasos programas de conciertos anunciados en la prensa. Julio Quevedo ofrece una serie de conciertos para financiar sus estudios en Europa, pero la falta de interés del público lo obliga a cancelar la serie. Los esfuerzos por revivir la moribunda institución quedan plasmados en diversos artículos de 1854, con el nombramiento de nueva junta directiva y renovadas intenciones de terminar la construcción de la sede.

Los movimientos sociales de 1854 no fueron propicios para que la clase alta bogotana y los residentes extranjeros vivieran su vida de conciertos; la Sociedad Filarmónica no «suena» en esta época. Fue la familia Quevedo quien se encargó de revivir los instrumentos en 1855, con una que otra presentación pública. Otras figuras, entre ellas Manuel María Párraga y Jesús Buitrago, aparecen en la nómina de la Sociedad, agonizante en 1856. Se conoce el programa del 17 de junio de ese año, y, la pobreza del repertorio es un vivo reflejo de la situación de la institución.

El repertorio

Desde los primeros conciertos de 1847, los recitales ofrecidos por la Sociedad Filarmónica tenían dos partes, cada una de ellas con cinco o seis números. La apertura y el cierre de cada sección estaban a cargo de la orquesta en pleno y los números internos eran interpretados por solistas variados. Cada sección se iniciaba con una obertura y terminaba con cuadrillas o valses. Para ocasiones más especiales, la celebración del 20 de julio, por ejemplo, se incluían más piezas y algunas de mayor significación. Primó el interés por la ópera romántica: oberturas, arias, cavatinas y dúos.

Obras para piano — En cuanto a las obras para piano, se tocaron piezas salidas del repertorio decimonónico de la variación, la fantasía y, en general, el repertorio de salón.

La música que aquí se conocía llegaba en colecciones. Antes de la fundación de la Sociedad Filarmónica, y durante su funcionamiento, predominó un repertorio pianístico escrito por compositores hoy en día poco recordados: Herz, Thalberg, Dahler, Moscheles, Meyer, Hunten, entre otros. Esta es la literatura musical que mejor se ajusta al romanticismo del momento.

La obertura de Bodas de Fígaro, de Mozart, se escuchó en un arreglo para cuatro guitarras. Beethoven figura con una gran sinfonía, también en reducción para piano. En 1851 se oyó un septeto para cuerdas con clarinete y corneta de Beethoven, uno de los pocos intentos por hacer auténtica música de cámara. Los programas de 1852 intensifican la presencia del repertorio operático y ratifican su popularidad entre el público. Se ausenta Enrique Price y con él desaparecen las veladas atractivas con experimentos esotéricos, como acompañamientos con dos arpas, piezas a 16 manos y la participación de una gran cantidad de diletantes amantes de la música.

No había condiciones sociales para continuar con la vida de teatro, ópera y conciertos, en la capital. En cuanto a la música, se requería un cambio radical en el enfoque de la Sociedad Filarmónica: había que profesionalizar a los músicos y crear instituciones educativas para salir del nivel de diletantismo. Esto no habría de suceder sino hasta las postrimerías del siglo.

José María Ponce de León (Bogotá 1845 - 1882) fue el autor de las primeras óperas escritas en Colombia.

Un punto muy favorable de la programación de la Sociedad Filarmónica fue la inclusión de piezas de autores nacionales. Se alentaba así a los compositores, y junto con los pequeños esfuerzos por publicar sus obras, se premiaban sus logros con la ejecución de los mismos. Durante una época (1848 y 1849), El Neogranadino suscribió un contrato con la imprenta de los hermanos Martínez, para hacer grabados de partituras de autores nacionales, e incluirlos a manera de separatas. Cada grabado costaba 20 pesos e inicialmente se pensaba publicar una pieza semanal.

Romanticismo musical

El romanticismo musical colombiano emprende la búsqueda de su propio estilo, sin el afán de descubrir nuevas opciones armónicas, rítmicas o melódicas. Su intención es más bien costumbrista: es más importante captar y dominar la esencia rítmica de un bambuco, que combatir una práctica rítmica preestablecida. Se escribieron «miniaturas románticas» para expresar el ideal liberal de la individualidad absoluta, y no para experimentar con formas que no fueran sonatas ni sinfonías, las cuales no se escribieron hasta el siglo XX.

Tanto las obras orquestales, como las composiciones para solistas o pequeños conjuntos, se agrupan según su temática costumbrista, su intención descriptiva o evocadora, o su carácter religioso. Entre las piezas orquestales de intención costumbrista o nacionalista se pueden citar las siguientes: Introducción y Vals Eloísa, de Julio Quevedo; Canción Nacional para cuatro voces mixtas y orquesta, de José Joaquín Guarín; vals La bella sabana y Sinfonía sobre temas colombianos, de José María Ponce de León (1846-1882).

“Hermosa Sabana”. Valses Para Piano. José María Ponce De León.

Estas miniaturas son verdaderas «piezas de carácter» inspiradas en el repertorio europeo; algunas de ellas están basadas en aires nacionales, tal es el caso de las obras para piano de Manuel María Párraga, en especial sus Aires nacionales neogranadinos: El bambuco, El tiple y El torbellino. Las miniaturas y las piezas religiosas dan una buena medida del estado de añoranza enfermiza en el cual se hallaban sumidos los compositores colombianos.

En cuanto a la enseñanza de la música, esta se impartía en clases particulares, a juzgar por los diversos anuncios de prensa. Algunos colegios privados anunciaban un currículum que incluía clases de música. En cuanto a la escuela de música fundada por la Sociedad Filarmónica, sólo se ha podido encontrar avisos de «intención», como el aparecido el 3 de octubre de 1847 en El Día, según el cual se ofrecen clases de canto, piano, violín y corneta a pistón; se advierte, sin embargo, que «se abrirá cuando haya 10 alumnos».

La escuela de música de la Filarmónica no vuelve a ser mencionada. En otros avisos, Joaquín Guarín, Juan A. Velasco y Atanasio Bello ofrecen sus servicios. Algo similar sucede con La Lira Granadina, una publicación musical periódica muy anunciada hacia 1848, pero que parece nunca salió a la luz. Hubo muchos avisos acerca de su existencia, pero en ellos se advertía que no se publicaría hasta que se completaran las suscripciones necesarias para financiarla. Así, debido a la ausencia de publicaciones musicales, creció en importancia el pequeño repertorio consignado en El Neogranadino.

La ópera

Por su carácter de espectáculo masivo, las composiciones pertenecientes al género lírico tuvieron un impacto considerable sobre el público barranquillero, antioqueño y bogotano, que entró en contacto con el género en la segunda mitad del siglo XIX. Esta fue una actividad interrumpida, que dependió de las compañías italianas visitantes, pero su influjo fue tal que los primeros esfuerzos de composición en Colombia basan todo su contenido armónico y melódico en los ejemplos trazados por la ópera italiana, en especial la de Donizetti.

Algunos músicos y cantantes italianos de estas compañías trashumantes se radicaron en el país y su imagen fue condensada en la de Pietro Crespi, el profesor de música de Cien años de soledad. Así, cuando Rafael Núñez sintió la urgencia de adoptar constitucionalmente un himno nacional, no dudó en escoger la versión que con versos suyos hiciera un inmigrante musical, Oreste Sindici (1837 -1904), un hijo de la ópera italiana. Hubo intentos anteriores por componer una canción nacional, pero la coyuntura decisiva favoreció a Sindici.

Fueron las compañías de Sindici, Petrilli, del Diestro, Luisia, Zenardo, Azzali, Turconi-Bruni, quienes trajeron a Colombia el repertorio operático de rigor y músicos que se radicaron en el país y jugaron un importante papel, tanto en la enseñanza (Azzali) y el comercio musical (la familia Conti), como en la ejecución (d'Achiardi).

Oreste Sindici. Óleo de Justiniano Durán. Museo Nacional, Bogotá. Oreste Sindici, compositor musical de origen italiano, es conocido por ser el autor de la música del himno nacional de Colombia.

José María Ponce de León, formado musicalmente en Francia, fue el primer compositor colombiano en escribir ópera. Con libretos de Rafael Pombo, realizó dos: Ester, estrenada el 2 de julio de 1874 y Florinda, estrenada el 18 de noviembre de 1880. La primera está basada en una obra literaria original de Jean Racine y la autoría de los libretos operáticos se debió a Pombo y a Manuel Briceño. Ester es una ópera en italiano, dividida en tres actos con sus respectivas escenas, en donde prima el afán por componer melodías gustosas de corte italiano, sencillas y simétricas.

En Europa, la ópera fue vehículo de cambios artísticos radicales y el medio perfecto para el surgimiento del nacionalismo musical. En Colombia, es un mero formalismo. Si la participación de las damas de la alta sociedad era bien vista en los conciertos de la Sociedad Filarmónica, su presencia en la ópera es tácitamente prohibida. Prácticamente el único estudio realizado en el país sobre el género lírico es “La ópera en Colombia” de José Ignacio Perdomo, que incluye un listado de las óperas presentadas en Colombia, muy ilustrativo acerca del tipo de repertorio, las compañías y la frecuencia de las presentaciones.

Notas manuscritas del padre Perdomo sobre música. José Ignacio Perdomo Escobar (1917-1980), fue un sacerdote interesado por la música, que estudió como ésta había sido apropiada por la población colombiana.

La enseñanza de la música

Si bien las condiciones políticas, económicas y sociales de fin de siglo no están como para fomentar la actividad artística pública, se observa en Colombia un incremento en la actividad musical, dirigido hacia la enseñanza: la fundación de escuelas musicales y la publicación de métodos de aprendizaje. Heriberto Zapata Cuéncar, en su libro sobre Gonzalo Vidal, menciona la existencia de una orquesta filarmónica en Popayán, a fines de siglo, e incluye información sobre la pedagogía musical en Medellín y la labor de las bandas en esta ciudad, que a mediados de siglo contaba con una orquesta organizada y dirigida por el irlandés Edward Gregory McPherson, director de la banda de la Legión Británica.

En esta época comienzan a aparecer publicaciones sobre temas musicales. En 1896, Gabriel Angulo publica en Santa Marta sus Estudios musicales, una serie de monografías críticas sobre seis libros, entre estos el de las Lecciones de música, de Alejandro Agudelo, editado en Bogotá en 1858. También hay comentarios sobre textos aparecidos en Tunja y Cartagena. La gran mayoría de estos señalan y definen los elementos musicales de una manera un tanto esquemática. La música colombiana tiene poca cabida en esos primeros estudios. Agudelo menciona el bambuco y lo define como aire caucano. Juan Crisóstomo Osorio Ricaurte, en su pequeño Diccionario de música, incluye cuatro definiciones de términos referentes a la música colombiana: bambuco, bandola, tiple y torbellino.

Casa del Virrey en Cartago, Valle del Cauca, donde funciona el Conservatorio de Música Pedro Morales Pino. Compositor, director y docente de música, quien el 22 de julio de 1889 recibió un homenaje por su contribución a la música nacional.

Academia Nacional de Música

A partir de la fundación de la Academia Nacional de Música, en Bogotá en 1882, se inicia un importante capítulo en el desarrollo musical en Colombia. Asociados a la nómina de profesores y colaboradores de este instituto encontramos a hombres talentosos y dedicados a su oficio: la composición y la pedagogía. En las postrimerías del siglo, la Academia cuenta con docentes quienes, como Andrés Martínez Montoya (1869-1933), Santos Cifuentes (1870-1932) y Jorge Price (1853-1953), elaboran y traducen textos de estudio en el campo de la teoría, la armonía, la acústica y la técnica instrumental, en especial del piano.

A los pocos años de fundada, la Academia, contaba con una pequeña orquesta de estudiantes y una biblioteca que fue lenta y meticulosamente enriquecida. En sus memorias, Price define el carácter de servicio de la Academia diciendo:

“La Academia admite en su seno a los hijos del rico y del pobre y solo exige de parte de ellos las siguientes condiciones: conducta intachable, maneras caballerosas, puntualidad inglesa, esmerado estudio y respeto a sus superiores. En cambio, ella ofrece al hijo del rico una educación artística que lo hará más estimado en la sociedad y al pobre una industria honrosa y lucrativa”.

Vicente Vargas de la Rosa (1833-1891), Martínez Montoya y Santos Cifuentes redactaron textos técnicos con elucubraciones estéticas, acústicas e históricas, con la intención de establecer métodos para un aprendizaje escalonado en un lenguaje sencillo. El tratado de Vargas de la Rosa está escrito en forma de preguntas y respuestas y se dirige al aficionado. La teoría de Martínez Montoya hace algunas referencias a ejemplos concretos de la literatura musical e incluye una sección de vocabulario; por su parte, el texto sobre armonía de Santos Cifuentes, fue adoptado como oficial en la Academia. En general, estos escritos son de índole muy teórica, con pocas guías para la aplicación de los conceptos introducidos.

Estrella de la formación de los tonos y la generación de las escaleras por medio de sostenidos. Ilustración de “Teoría de música”, de Vicente Vargas de la Rosa, Bogotá, Imprenta de Medardo Rivas, 1882. Universidad Nacional, Bogotá.

En los Anuarios de la Academia (se imprimieron once anuarios entre 1888 y 1898) quedó constancia de la ejecución de las siguientes piezas orquestales de autores colombianos, a cargo del conjunto de estudiantes: de Martínez Montoya, su sinfonía Isabel y un Preludio para orquesta; de Julio Quevedo, un Réquiem y la marcha fúnebre La mano negra; de Teresa Tanco, el vals La primavera; la sinfonía El 20 de julio, de Enrique Price; la obertura El 20 de julio y el Preludio al tercer acto de Florinda, de Ponce de León; valses de María Gutiérrez y la mayor parte de las composiciones orquestales de Santos Cifuentes: Sinfonía para orquesta, Obertura, Scherzo sinfónico sobre aires tropicales, Valses para orquesta, Albores musicales y Concierto para violín.