• Imprimir
• Correo electrónico

La fotografía en Colombia: Siglo XIX

Desde finales del siglo XVIII al menos una pequeña élite neogranadina tenía información sobre los efectos de la luz en la cámara oscura. En los establecimientos de los jesuitas se alcanzaron a utilizar como texto las Lecciones de physica experimental, del clérigo Jean Antoine Nollet, traducidas al español por Antonio Zacagnini y publicadas en Madrid en 1757. En el tomo VI de dichas lecciones aparecen profusamente ilustradas y descritas las experiencias de Athanasius Kircher con la cámara oscura y la linterna mágica, este último aparato consistía en una cámara oscura con la cual se podían proyectar vidrios iluminados o insectos colocados entre dos vidrios, los cuales, al proyectarse sobre un lienzo, multiplicaban su tamaño.

Al analizar los currículos de los establecimientos educativos de la incipiente sociedad republicana, se encuentra que prácticamente en todos ellos, dentro de la asignatura de física (correspondiente al segundo año) incluían en el capítulo de la luz, el estudio de los diferentes aparatos ópticos. En los exámenes correspondientes al mes de julio de 1839, los colegios de El Rosario y San Bartolomé de Santafé de Bogotá, y de San José de Pamplona y Marinilla, se incluía el estudio de la cámara oscura y la linterna mágica.

La casa de educación dirigida por José Manuel Groot en la capital, incluía dentro del capítulo «Prodigiosos fenómenos de la luz», temas como: espectro solar, lentes y sus especies, cámara oscura, linterna mágica, «El ojo es una cámara oscura», etc. El texto utilizado era el, de Gabriel Lamé, cuya décima edición correspondiente a 1840 incluía la descripción Cours de physique de l'Ecole polytechnique de la «Fijación de las imágenes en la cámara oscura» y «El daguerrotipo».

Técnica e influencia del barón de Gros

En la Nueva Granada, el anuncio de la Academia de Ciencias y Bellas Artes de Francia, en 1839, no tomó por sorpresa a la elite de entendidos. La noticia aparece en un pequeño recuadro de la segunda columna de la página 4 del periódico El Observador, del 22 de septiembre de 1839, y dice textualmente: «Consiste el descubrimiento, verdaderamente portentoso, en retratar a lo vivo en perspectiva, por la simple acción de los rayos de luz sobre un papel preparado con cierta sustancia, los objetos simples o complejos cuya imagen se recibe en la cámara oscura por medio de lentes y espejos colocados en ella». Un poco más abajo, en la misma columna el periódico anuncia que: «El Sr. Barón de Gros ha sido recibido por el gobierno como encargado de negocios del Rey de los franceses». Curiosa coincidencia de las dos noticias: la presentación en sociedad de la fotografía y el arribo de quien sería pionero de la actividad en el país.

Jean Baptiste Louis Gros fue presidente de la Societé Heliographique, la cual, por medio del periódico La Lumiére, buscaba activar los progresos de la fotografía. Los componentes de este grupo fueron los promotores de los libros de viajes ilustrados con daguerrotipos. Gros vivió en Colombia entre junio de 1839 y octubre de 1843, y fuera de sus actividades diplomáticas, dejó fama de excelente pintor. Por mucho tiempo se recordaron sus cuadros del salto del Tequendama y del puente de Icononzo. Pero son muy pocos los datos que de él se tienen como daguerrotipista.

Existe un gran vacío en el punto definitivo de la historia de la fotografía en Colombia: ¿cómo llegaron los primeros instrumentos? Es posible que Gros conociera los secretos de la cámara lúcida, variante de la cámara oscura, de uso frecuente entre los pintores de la época, y que basado en el folleto publicado por Daguerre, haya logrado adecuar un aparato capaz de producir placas al daguerrotipo. Pero es muy factible también que, aprovechando su condición diplomática, haya encargado uno de los aparatos que en serie habían empezado a producir Daguerre y su cuñado Giroux en el mismo año de 1839.

El aparato pesaba unos cincuenta kilos, costaba $400 francos oro e incluía los accesorios para la preparación de la placa, su revelado y el manual con instrucciones. Se sabe, por ejemplo, que el emperador de Brasil, Pedro II, ya había recibido su equipo en marzo de 1840. De manera que es posible que el barón de Gros haya iniciado su actividad con una de las máquinas firmadas y numeradas por Daguerre. Parece indudable que fue Gros quien introdujo la técnica y entusiasmó a su práctica a los pocos pintores santafereños.

El daguerrotipo más antiguo que se conserva está fechado en 1842 y es una placa de 20 x 14.7 cm, que contiene la llamada Calle del Observatorio, de la capital. El propio Gros le coloca una nota en el reverso, en la cual dice que el tiempo de exposición fue de 47 segundos. Esta nota es interesante, pues revela la importancia que se le daba a este factor y porque es muy inferior a los tiempos de exposición que se recomendaban para el hemisferio norte. En efecto, según el folleto de Daguerre, los tiempos recomendables en París eran: tres a cuatro minutos en junio y julio; cinco y seis minutos en mayo y agosto y treinta minutos a sesenta en noviembre, diciembre y enero, conforme «el tiempo sea sereno o cubierto».

Daguerrotipos neogranadinos

La primera noticia que se tiene de daguerrotipos en la Nueva Granada corresponde a Luis García Hevia. En 1841, el país padecía una de sus tantas guerras civiles, esta vez la llamada guerra de los Supremos o de los Conventos, y el gobierno de la capital, con el fin de estimular los esfuerzos de agricultores y artesanos para conservar la paz, decide convocar para el 28 de noviembre de 1841 a una exposición de la industria bogotana. El jurado otorgó los premios en este orden:

Primero: los cien pesos a la máquina de hacer limas, siempre que su autor la concluya y pique una lima en presencia de uno de los jurados. Segundo: un premio de diez pesos a los cueros de becerro, imitación de los ingleses, siempre que se compruebe ser curtidos y beneficiados en el país. Tercero: otro a las muestras de daguerrotipo, escultura y pintura, presentadas por el señor Luis García Hevia.

Es bien diciente este tercer lugar, pues refleja la indiferencia que el descubrimiento causó en la capital de la Nueva Granada. ¿Por qué en los periódicos no hay una sola mención de los daguerrotipos de Gros, como sí los hay de su pintura? ¿Por qué una técnica tan revolucionaria no alcanza sino un tercer premio? Es sorprendente que un hecho de tal importancia haya pasado prácticamente desapercibido, excepto para el reducido grupo de pintores que existía en la capital: José María Espinosa (1796-1883), José Manuel Groot (1800-1878), Ramón Torres Méndez (1809-1885), Manuel Doroteo Carvajal y Luis García Hevia (1816-1887).

Como en todo el mundo, los pintores y en especial los miniaturistas se interesaron en el daguerrotipo, no sólo por interés profesional sino porque el descubrimiento representaba una competencia que ponía en peligro sus pocos ingresos como pintores. El hecho de que muchos de ellos se dedicaran a la nueva técnica generó una alta calidad, pues incorporaron el oficio y el sentido de la composición a las pequeñas láminas de metal.

El más importante de los pintores-fotógrafos fue sin duda García Hevia, hombre inquieto que se sentía limitado por el aislamiento en que vivía el país. Practicó la pintura y la fotografía en sus distintas técnicas, y tuvo una activa participación en política y en la masonería. Muy seguramente aprendió la daguerrotipia al lado de Gros y luego transmitió sus conocimientos a varios de sus discípulos, en especial a Fermín Isaza, quien luego abriría en Medellín, en 1848, su propio gabinete, convirtiéndose en el primer neogranadino en tener establecimiento propio de daguerrotipos.

Terminada la guerra civil, el país regresa a la calma, oportunidad que aprovechan los daguerrotipistas viajeros para recorrer la geografía de la Nueva Granada. Durante los años cuarenta del siglo XIX, es común encontrar daguerrotipos con los nombres de F. Goni, E. Sage, Federico Martiner, Alejandro Lacointe, Emilio Herbruger, Thomas Helsby y Rafael Roca. Algunos de ellos se radicaron en el país, pero la mayoría sólo se quedaba unos pocos meses en cada población y luego continuaban su errancia. El más nombrado de los que se quedaron fue John Armstrong Bennet (1816-1900), recordado por su Galería de Daguerrotipo y por su intromisión en los asuntos políticos de la nación.

La publicidad la realizaban por medio de avisos de prensa, en los que proclamaban el grado de perfección que había alcanzado su técnica, a la vez que hacían recomendaciones para el retrato: a las damas se les pedía lucir trajes oscuros, a los hombres casaca negra y a los militares que invirtieran el lugar de condecoraciones e insignias.

Era grande el revuelo que causaba la llegada de uno de estos personajes cargados de insólitos aparatos. El equipo constaba de varias cámaras -para los distintos tamaños-, marcos, cubetas, estuches y unos soportes especiales destinados a servir de apoyo a la cabeza (appui-tete) o al busto (appui-tronc), pues el modelo debía permanecer rígido por varios minutos mientras se realizaba la exposición. Por ese motivo, en casi todas las placas los retratados aparecen apoyados en un mueble y son muy pocas las imágenes de niños e inexistentes las de animales.

El daguerrotipo fue el medio ideal para perpetuar la imagen de la casta militar y la aristocracia criolla que trataba de sustituir las vetustas estructuras coloniales. Al igual que la miniatura, el daguerrotipo tenía un carácter personal e íntimo, concebido más para guardar que para exhibir. El hecho de ser piezas únicas y la elegancia de los finos estuches de cuero y tafetán, lo colocaban más cerca del relicario que del objeto para lucir.

El colodión húmedo y el impulso de las tarjetas de visita

El desarrollo de la técnica europea del colodión húmedo sepultó al daguerrotipo, redujo la exposición a pocos segundos y, sobre todo, permitió las copias múltiples sobre papel, lo que disminuyó considerablemente los costos, permitiendo la democratización del retrato.

Un cronista antioqueño de la época describió la nueva situación así: “La fotografía ha puesto al mundo en condiciones idénticas pintando con igual fidelidad y baratura a un emperador con sus escudos y blasones, que a un arriero con su sombrero de anchas alas y su camiseta tunjana. La luz del cielo es una gran demócrata: pinta desde su cámara oscura cuanto se le pone delante, no importa que sea un harapo”. Los arrogantes rostros y finos vestidos del daguerrotipo empiezan a mezclarse con las caras mestizas y los trajes populares de la tarjeta de visita, popularizada en la segunda mitad del siglo XIX.

Una gran diferencia con el daguerrotipo, es que la tarjeta de visita está hecha para mostrar, no para guardar. El estuche de tafetán da paso a un nuevo elemento: el álbum. Diseñado para coleccionar las fotos de parientes y amigos, ocupa un lugar primordial en las residencias familiares y refleja las afinidades políticas, pues las primeras páginas se reservan para los jefes y militares afectos al credo político de la familia.

La gran contribución del negativo la establece la habilidad del retoque. Un periódico de la época resume este escenario con las siguientes palabras: «Hay muchos caprichos, muchas necedades; feas que quieren quedar bonitas, tuertos y bizcos con los ojos buenos, blancos que no se acomodan con las sombras, y negros a quienes hay que hacer blancos». La pericia de modificar el negativo genera un nuevo oficio: el retocador, quien actúa para corregir defectos técnicos o para ajustar las fisionomías a ciertos ideales estéticos.

Desde la época del daguerrotipo se acostumbraba iluminar las placas, colocando un poco de dorado a las charreteras de los militares o un carmín sutil en las mejillas de las damas. Con las copias sobre papel, la iluminación se facilita y expertas manos retocan los retratos con tenues manchas de acuarela o incluso con óleo, técnica que practicó con éxito Gonzalo Gaviria. Durante un tiempo, la moda consistió en decorar las fotografías con fragmentos de plumas o con alas de mariposa.

La demanda de múltiples copias permitió una buena ganancia para el fotógrafo, que logró estabilidad y posición social. El archivo empieza a constituirse en su gran patrimonio pues de él dependen los futuros pedidos. A partir de la década del sesenta en todas las poblaciones de importancia surgen gabinetes fotográficos. Miles de tarjetas de visita salieron de los estudios de Luis García Hevia, Demetrio Paredes, Vicente Restrepo, Pastor Restrepo, Antonio Faccini, Ezequiel de la Hoz, y tantos otros fotógrafos de la época.

Si existió monotonía por lo estereotipado de las poses, el envés de las tarjetas se enriqueció con la variedad de diseños con que los fotógrafos identificaban sus estudios. Se puede afirmar que si el daguerrotipo fue el género que representó los finales de la Nueva Granada, la tarjeta de visita se constituyó en el reflejo de los utópicos Estados Unidos de Colombia.

La placa seca

El método del colodión húmedo a pesar del progreso que representaba, exigía gran pericia en el ejecutante. Por eso fotógrafos y científicos canalizaron sus investigaciones en búsqueda de una emulsión seca, que no implicara preparación previa. El logro de la placa seca no fue hallazgo de un genio solitario, sino la conjunción de múltiples experiencias que al fin lograron producir una lámina de vidrio recubierto con gelatina y bromuro de plata. Hacia 1878, se empezaron a producir industrialmente negativos de gelatina seca que recibían su nombre según el tamaño o donde se originaban: «boudoir», «París», «mignon», «álbum» y «paseo».

El fotógrafo, al ser liberado del proceso previo, pudo dedicar más tiempo al objeto y la mayor sensibilidad del nuevo negativo permitió una menor exposición. Con estas nuevas condiciones desaparecieron las rígidas y estereotipadas posturas que obligaban los procesos anteriores. Los estudios se convierten en pequeños escenarios equipados con telones y muebles que permiten crear una atmósfera, la cual, complementada con la pose, refleja la personalidad o el oficio del retratado. De allí surgen también los «cuadros alegóricos», populares a fin del siglo y con los cuales se conmemoraban las fiestas patrias o religiosas.

El daguerrotipo y la tarjeta de visita fueron medios para la fotografía individual. La mayor sensibilidad y el formato de las placas secas (hasta de 30 x 40 cm) permiten la toma de grupos de amigos, familiares o copartidarios. La foto se sale del álbum y ahora, enmarcada, compite con las imágenes religiosas que monopolizaban las paredes. El nuevo proceso también permite libertad de movimiento.

Desaparecidas las dificultades para preparar la placa, los fotógrafos sacan la cámara del estudio y enfocan los exteriores. Gracias a las tomas de Marco A. Lamus, Luis Felipe Jaspe, Jeneroso Jaspe, Julio Racines, Quintilio Gavassa, Ezequiel de la Hoz, Luciano Rivera Garrido, Henri Duperly, Benjamín de la Calle, Horacio y Melitón Rodríguez, se puede seguir la vertiginosa transformación que empezaron a sufrir las poblaciones colombianas en su tránsito de aldeas coloniales a ciudades republicanas.

• Ant
• Siguiente