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El movimiento teatral en la Colonia

Durante los siglos XVI, XVII y XVIII, el teatro en la América hispana se dio como una manifestación artística relacionada directamente con la importancia política y económica de las incipientes ciudades, y ligada a la vida social y religiosa. En su desarrollo influyeron acontecimientos de las cortes virreinales, celebraciones por la coronación de reyes en las metrópolis, las llegadas de virreyes y gobernadores, los triunfos del ejército ibérico en ultramar o en las mismas colonias y las fiestas y reuniones religiosas.

Sin importar el grado de pompa y lujo que desplegaran las celebraciones, estas siempre se regían por las leyes reales, promulgadas con el objetivo de preservar el decorum de las instituciones. Todo esto era reflejo de la supervivencia del medioevo, que cabalgaba con los conquistadores y con los ideales evangelizadores de los monjes misioneros, y del cual no se escapaba el teatro. Aunque las «comedias» sirvieron con frecuencia para mediar en las complejas relaciones que se establecían dentro de la nueva sociedad.

Tarasca (sierpe monstruosa procesional) diseñada por Bernáldez en España, 1667. Dibujo publicado en Teatro, fiesta e ideología en el Barroco, de José Antonio Maravall, 1985. Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

En la América colonial, a pesar de la diversidad cultural entre conquistadores y criollos, existió una unidad en la implantación de ciertas formas de la denominada «cultura superior», de la cual participaba el teatro. El desarrollo de las prácticas teatrales, que se fueron consolidando hasta arraigarse en mayor o menor grado en los virreinatos y núcleos de población, dependió de muchos factores, no sólo culturales y religiosos, sino también de los eventos intrínsecos de la Conquista, los cuales marcaron ciertas características que individualizaron desde el principio estos procesos. Para el caso específico de lo que hoy se llama Colombia, se divide el período colonial en tres categorías: teatro evangelizador, teatro escolar y teatro criollo.

Teatro evangelizador

El teatro evangelizador surgió de la necesidad de menguar las dificultades impuestas por las diferencias lingüísticas, y hacer comprender a los nativos, en forma didáctica y fácil, la doctrina cristiana. Para esto, los monjes franciscanos, dominicos y jesuitas echaron mano de los misterios y milagros medievales, que consistían en la narración dialogada de pasajes de la historia sagrada. Con el mismo objetivo didáctico, acudieron a la intriga medieval, rica en sofisticados trucos, que con sus escenarios múltiples les permitían acciones que se desarrollaban casi simultáneamente en el cielo, la tierra y el infierno, dando a la narración teatral aires de vívido realismo, necesarios para implantar los nuevos conceptos cristianos de cielo, infierno, ángel, demonio, sagrada eucaristía, etc.

Las representaciones religiosas se desarrollaban dentro de las iglesias y en espacios abiertos, como las plazas de los poblados, con la participación de todos: curas, autoridades civiles, indios y españoles.

Este teatro tuvo su mayor desarrollo en Nueva España (México). Allí los franciscanos, después de verdaderas jornadas teatrales, bautizaban a miles de indígenas por aspersión, práctica que fue tema de serías discusiones doctrinales con los dominicos, no sólo por los bautizos múltiples sino porque se hacían inmediatamente después de las representaciones. Esta polémica, sumada a otros motivos de discusión entre las comunidades, hizo que los jerarcas dominicos, entre 1550 y 1555, prohibieran a sus clérigos dichas prácticas, lo cual repercutió en las otras colonias. La prohibición continuaría vigente hasta bien entrado el siglo XVIII.

Los primeros religiosos llegaron a Colombia en 1510 y se instalaron en Santa María la Antigua del Darién. Según el historiador Fernán González, al comienzo los misioneros se desempeñaron casi exclusivamente como capellanes de los conquistadores; el auge de la evangelización sólo comenzó en 1549, con la llegada de un grupo de dominicos y franciscanos que iban catequizando de encomienda en encomienda. Estos misioneros, en especial los dominicos, llegaron al país en el momento álgido de las discusiones doctrinales en la Nueva España; por tanto, venían sometidos a normas puntuales en materia evangelizadora, y casi inmediatamente recibieron la prohibición de las representaciones teatrales.

Hubo otros factores que impidieron un pujante desarrollo del teatro evangelizador, tanto escrito como representado: la ausencia entre las comunidades indígenas de Colombia de una unidad política cohesionada por un régimen imperial, como en México; y la gran diversidad lingüística, que dificultaba la evangelización.

De los misterios y milagros se realizaron pasos, que consistían en representaciones mímicas, o con escaso diálogo, de escenas de la pasión de Cristo.

Los “pasos” tuvieron variaciones, según la región; la más común fue aquella en forma de procesión, en la que los actores iban caminando rodeados por el público y en ciertos sitios, se detenían para recitar un corto parlamento. A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, algunos autores anónimos escribieron “autos” navideños. Los municipios del Cauca fueron los más fecundos y crearon una tradición; de esta región es el auto titulado "Herodes el Grande y los Reyes Magos". Dichas obras escenificaban la peregrinación de los Reyes siguiendo la estrella, el encuentro con Herodes y, finalmente, la reunión con el Niño Jesús y su adoración.

Teatro escolar

El teatro escolar estaba circunscrito a las festividades religiosas y académicas, como había ocurrido en las universidades españolas durante el siglo XVI. Podría decirse que este teatro también fue de carácter religioso y catequizador, pero el énfasis estaba en la intención didáctica, para facilitar al alumno el aprendizaje del latín y brindarle una ocasión para el ejercicio de la retórica.

La fundación de colegios en las colonias trajo consigo la expansión de este teatro, que no logró mayor arraigo en la población porque las presentaciones se realizaban en el ámbito de las instituciones educativas, y a ellas sólo tenían acceso las personas que pertenecían a una determinada clase de la sociedad.

Un alumno del colegio-seminario de San Bartolomé, Fernando Fernández de Valenzuela, produjo en 1929, la “Laurea crítica”, «la primera pieza dramática escrita en el Nuevo Reino de Granada por autor nacido en estas tierras, y cuyo texto se ha conservado». Se considera que la importancia de esta obra radica en que es la primera prueba de arraigo que tuvo entre nosotros la comedía del arte desde la primera mitad del siglo XVIII.

Portada de la «Laurea crítica» de Fernando Fernández de Valenzuela, primera obra teatral colombiana, de José Juan Arrom y José Manuel Rivas Sacconi, 1960. Biblioteca del Instituto Caro y Cuervo.

Más tarde, en el siglo XIX, el teatro dejó de ser para los alumnos un mero texto literario y comenzó a representarse en el escenario escolar, durante las llamadas «repúblicas bartolinas», época en que se estrenaban las obras de alumnos y exalumnos. Las repúblicas bartolinas tuvieron gran importancia en la nueva sociedad criolla, entre 1820 y 1830. A partir del 16 de diciembre, los estudiantes declaraban su república, con reglamentos y autoridades, y por las noches representaban comedias y entremeses, a los que asistían altos funcionarios del gobierno, entre ellos Francisco de Paula Santander y Simón Bolívar, al igual que padres de familia e intelectuales. La obra de José Fernández Madrid, Guatimocín, fue estrenada por los colegiales.

Teatro criollo

La primera representación teatral que se puede definir como criolla, tuvo lugar en 1580; se trató de la obra Los Alarcos, montada con motivo del concilio convocado por el arzobispo Zapata en Santafé. En 1594 se creó una compañía de teatro integrada por chapetones, cuyas presentaciones se efectuaban bajo toldas a dos cuadras de la plazuela de San Francisco, en un escenario tan pobre que uno de los actores, antes de la función, debía hacer imaginar por medio de la palabra un decorado inexistente.

En el siglo XVII el teatro continuó ligado a las festividades religiosas y civiles, pero en algunas regiones las representaciones comenzaron a desligarse de aquellas y a adquirir vida propia, con funciones más continuas y en las horas de la noche. Este proceso estuvo acompañado por numerosas controversias y disputas, incluso de orden legal, entre las autoridades eclesiásticas y civiles, que expresaban la reacción de un sector de los clérigos a un teatro secular que no estaba bajo su control y que ellos calificaban de nocivo para la sociedad.

En el siglo XVII hubo varias compañías teatrales integradas por aficionados y compañías de actores itinerantes.

En el siglo XVIII, el texto literario o dramatúrgico continuaba siendo una copia de los modelos españoles. Esta influencia se fue afianzando durante todo el siglo, aunque, por iniciativas individuales, se comenzaron a traducir y representar dramas del francés, que circulaban en forma manuscrita entre las personas con mentalidad progresista, entre las cuales crecían los ideales libertarios, aunque de manera general el fenómeno formara parte del afrancesamiento del reino español, que nos llegaba con los virreyes y sus familias.

Circunstancias de la vida cultural en la metrópoli hicieron que las élites intelectuales tuvieran como norte, en literatura dramática, el modelo español, y que el texto dramatúrgico se independizara de la puesta en escena y adquiriera mayor importancia. La ausencia de delimitación entre poesía y dramática lo convirtió en un texto de lectura autosuficiente, y aunque la separación se hizo manifiesta con el teatro burgués en prosa, este cambio no ocasionó la convivencia entre el texto y la práctica: el primero siguió teniendo una existencia propia, preferible para la sociedad burguesa.

Las reimpresiones de comedias, sainetes y entremeses del Siglo de Oro y de las obras de Pedro Calderón de la Barca (1600- 1681), Agustín Mareta (1618-1669), Luis Vélez de Guevara (1579-1644) y otros, ocuparon el espacio que habían dejado las representaciones, debido a las prohibiciones y persecuciones a que fue sometido el teatro peninsular en el siglo XVII. Estas reimpresiones fueron llegando, desde mediados del siglo, al virreinato de la Nueva Granada.

Con la instalación definitiva del virreinato, las representaciones trataron de igualar en fastuosidad a las de los otros virreinatos, a pesar que la Nueva Granada era una región pobre. Las celebraciones religiosas se fueron secularizando, las fiestas en los poblados de blancos se convirtieron en ferias llenos de actos, en los cuales se articulaban expresiones artísticas con otras de variada índole para conformar una estructura que daba razón de la diversidad cultural y étnica de la sociedad.

El momento más propicio para las representaciones, siguió siendo el de las fiestas patronales y todo tipo de celebración religiosa.

Las fiestas religiosas, por lo general, duraban varios días; cada jornada comenzaba temprano, con las ceremonias religiosas, y concluía con la función teatral; por las tardes, había corridas de toros. Se autorizaba la quema de pólvora, el consumo de aguardiente, los juegos de mesa y de azar, y según el motivo de la fiesta, se incluían mojigangas, mímicas y comparsas.

Para asistir a las comedias, los parroquianos se daban cita entre las siete y las ocho de la noche en la plaza. Allí, sobre un tablado montado para la ocasión, comenzaba la función, la mayoría de las veces con “loas”, género arraigado en toda la América hispana. Seguía la obra central de teatro, en cuyos intermedios se ejecutaban contradanzas, música, un entremés o un sainete, y la función concluía hacia la medianoche.

Por la noticia de las fiestas celebradas en Cali con motivo de la jura de Carlos IV en 1788, se ve, que todavía a finales del siglo XVIII, los actores seguían utilizando los trucos medievales para causar mayor impacto entre los espectadores:

“Se representó una tragedia, “La Raquel”, con entremeses en los entreactos y contradanzas ejecutadas por niños. La representación de la tragedia arrancó frenéticos aplausos: al morir Raquel se vieron salir patentemente las plumadas de sangre de su pecho, a cuyo aspecto (dice el acta) todos los espectadores se deshicieron en llanto”.

Fiestas y comedias para buscar el olvido

En diciembre de 1715 se presentaron una serie de acontecimientos políticos entre el presidente Francisco de Meneses y los oidores de Santafé. La situación fue tan grave que la gente del pueblo empezó a mostrar airadamente su desacuerdo; entonces los oidores decidieron, a la usanza romana, divertir al pueblo para que se olvidara de los maltratos que ellos le habían infligido al presidente y de las artimañas políticas en las que también se involucró el clero.

La comedia francesa. Óleo de Jean-Antoine Watteau, 1714. Staatliche Museen, Berlín.

En 1784 la villa del Socorro, en donde había estallado la insurrección de los comuneros de 1781, le ofreció un homenaje al arzobispo virrey Antonio Caballero y Góngora, «con motivo de las distinciones hechas por Su Majestad». Los festejos duraron nueve días, del 7 al 15 de febrero. El primer día, un bando ordenó a los socorranos y demás visitantes divertirse so pena de ser castigados; a partir de ese momento hubo música, repique de campanas, mojigangas, comparsas con máscaras, corridas de toros, comedias y otras expresiones artísticas. Los títulos de las comedias fueron: Caer para levantar, Con amor no hay amistad y Primero es la honra; además, una zarzuela El veneno de la hermosura. Resulta muy revelador de los contradictorios intereses políticos que estaban en juego, el que la villa comunera desplegara tanto boato para festejar precisamente al arzobispo que había intervenido en las capitulaciones de los rebeldes.

Actores que divierten

En los siglos XVII y XVIII existían cómicos de todas las clases y condiciones, y desde esa época se empezó a afianzar la dicotomía entre actores profesionales y aficionados, la cual se reflejó en la distinción entre compañías comerciales y de aficionados, que más tarde, a principios del siglo XX, se llamaron grupos escénicos. Se trataba de un teatro muy popular y los actores no solamente actuaban, sino que cantaban, bailaban, recitaban y conocían los secretos de los escenarios. De otra forma no se entendería que pudieran organizar espectáculos callejeros y obras de teatro, y mantenerse varias horas actuando sobre tablados improvisados, lo cual implicaba conmover al público con la obra central, que era un drama, y hacerlo reír en las comedias y sainetes de los intermedios.

Los actores peninsulares vinieron a América buscando fama y fortuna con nuevos públicos. En la metrópoli, una cédula emitida por Felipe V en 1714 había autorizado al gremio de representantes de la corte para crear compañías que actuaran en todas las poblaciones del reino. En 1725, las compañías autorizadas se habían reducido a ocho, y a las demás se les había dado libertad para que anduvieran itinerantes por el territorio. Como en la práctica los cómicos encontraron oposición de las autoridades eclesiásticas, quienes pidieron prohibiciones expresas en varias ciudades, entre ellas Valencia, Valladolid, Pamplona, Málaga y Granada, algunos decidieron buscar nuevos horizontes.

Dichas prohibiciones hicieron que espectáculos de corte circense, volatines, acróbatas y el teatro de guiñol tomaran los espacios públicos dejados por el teatro. Estos maromeros -como se les decía en el Nuevo Reino- llegaron a América durante los últimos años del siglo XVIII y el primer cuarto del XIX. En Santafé se presentó en 1797, en el Coliseo Ramírez, el Florentino Miguel Cortés, con su compañía de volatines; fue, tal vez, el primer maromero conocido en estas tierras.

Fachada del Teatro Maldonado, una remodelación del antiguo Coliseo Ramírez a inicios del siglo XIX.

Prohibiciones

El teatro en Colombia fue prohibido en forma expresa por las jerarquías de algunas comunidades religiosas e indirectamente restringido por las autoridades civiles, pues como hacía parte de un conjunto de diversiones compuesto por las corridas de toros, las mascaradas y las fiestas de máscaras, se veía afectado por las limitaciones que pesaban sobre estas. Sin embargo, las restricciones no eran generalizadas en todo el país; dependían mucho de la situación económica, de las condiciones de salubridad, de la conformación étnica y de la defensa que hicieran los vecinos de las villas ante las autoridades para no dejar que los festejos fueran suspendidos. Por ejemplo, las corridas de toros fueron prohibidas en los pueblos de indios, pero se autorizaban en aquellos pueblos de blancos donde se consideraban tradicionales o eran la única diversión anual.

Por su parte, los curas y párrocos pedían la suspensión de las comedias, porque según ellos algunos parlamentos y gestos de los actores eran indecentes y las funciones de noche favorecían el acercamiento de las personas de diferente sexo y clase social. Además, la pobreza y las enfermedades del virreinato fueron causa para la suspensión de algunas fiestas patronales y recibimientos de virreyes. Los temas económicos eran otra preocupación del clero, puesto que los encargados se excedían en los gastos. Otras fiestas, como sostenía el cura del Socorro, debían ser suspendidas porque ofendían a Dios por las «bebezones» y excesos; además, si la celebración era patronal, el dinero recogido no se debía invertir en comedias o juegos.

En Cartagena y Mompós se aceptaba que las fiestas eran un desahogo necesario para la población, por ello no se pedía su suspensión sino su reglamentación. Sobre el uso de las máscaras en las fiestas, se hacía una distinción entre las que utilizaban los indígenas y las que utilizaban «los blancos a la manera española».

Pachito Cuervo

"Tipo popular del hablador". Xilografía de Ernesto Munévar Malina publicada en El Moscardón, octubre de 1909. Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

Este personaje era un contador de cuentos e imitador de voces y ruidos, querido en Santafé porque con sus bromas lograba romper la monótona existencia de la ciudad. Debido a su genio histriónico, fue admitido en las fiestas de los notables; su fama llegó incluso a oídos del virrey José de Ezpeleta y de su esposa, la virreina María de la Paz Emile, quienes gozaron con sus historias y chascarrillos.

Pachito Cuervo vestía de ruana y alpargatas. Según José Manuel Groot, tenía talento para hacer pegaduras, contar cuentos y divertir a la gente. Tenía habilidad para remedar y hacer chascos. Era necesario en las fiestas y paseos.

Cuervo acostumbraba irse a otros pueblos y quedarse en ellos varios días, de lo cual se puede deducir, que aprovechaba las ferias locales para hacer reír en las plazas. Fue el primer contador de cuentos conocido en Colombia, que pasó circunstancialmente a la historia por su relación un tanto bufonesca con los virreyes. Con él se instaura en el país una tradición que adquiere diversas formas al pasar a los escenarios, y que, con la recreación de la historia oral, va actualizando los viejos relatos de los núcleos rurales.

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