• Imprimir
• Correo electrónico

Cultura musical en Colombia: Nuevo Reino de Granada (1564-1739)

El punto de contacto musical entre españoles y aborígenes fue a partir de la música eclesiástica, sobre todo por medio del canto a una o varias voces y de instrumentos como el órgano. Muchos documentos aluden a la dotación de libros de coro y de canto para las iglesias, en los primeros años de la Colonia. Otro importante paraje de encuentro, se realizó a través del intercambio mercantil en forma de trueque. Desde los primeros viajes, junto con las cuentas de collar de vidrio, espejos y abalorios, se trajeron cascabeles y, especialmente, las trompas: idiófonos metálicos de pulsación, de origen europeo, muy populares entre artesanos y campesinos durante la tardía época medieval y el Renacimiento.

Periodo de formación

La sistematización de la actividad de adoctrinamiento por parte del clero secular y de algunas órdenes religiosas trajo consigo, en múltiples casos, la enseñanza de la música y el uso de un grupo de indígenas en las actividades musicales del culto, como la interpretación del canto llano. De las doctrinas asignadas a los franciscanos en la Sabana de Bogotá, se sabe que la celebración litúrgica incluía la música y las procesiones.

En cuanto a la catedral de Santafé, en la reglamentación interna de 1560, relativa a la música, proveían el oficio de chantre (con dignidad de canónigo), como encargado del coro y de los mozos de coro, al igual que el de organista. Sin embargo, la catedral de Santafé no seguía estrictamente el uso de las catedrales españolas, ni siquiera el de la de Sevilla, que fue su modelo. En la iglesia sevillana, además del ya mencionado coro bajo la supervisión del chantre, el cual estaba encargado del canto llano o gregoriano, y del organista, existía el cargo de maestro de capilla y la capilla de música con sus cantores e instrumentistas, quienes se encargaban de la interpretación de la música vocal polifónica y de aquella puramente instrumental.

Durante los oficios litúrgicos, la parte musical más importante era el canto llano y sólo en ocasiones especiales se incluía música polifónica, especialmente durante los dos oficios finales del día, los de vísperas y completas. La presencia de un elevado número de empleados a cargo de la música implicaba grandes gastos que en ese momento ninguna de las catedrales podía sufragar y el esquema citado comenzó a implantarse sólo a mediados de la década de 1570, con un relativo retraso con respecto a las catedrales de Lima y México.

El primer maestro de capilla conocido es Gonzalo García Zorro, quien en 1575 es llamado «clérigo, presbítero y maestro de capilla de la catedral de Santafé». García Zorro era hijo mestizo de Gonzalo García Zorro, uno de los capitanes de Gonzalo Jiménez de Quesada. En un memorial, García Zorro asegura que «mediante mi habilidad he enseñado a cantar canto llano y canto de órgano». El canto de órgano era el canto polifónico a varias voces, en el que también era diestro, según testimonios de 1572, el cronista Juan de Castellanos.

El verdadero afianzamiento de la instrucción musical en Santafé se logró mediante la fundación, alrededor de 1581, del colegio seminario de San Luis, por parte del arzobispo fray Luis Zapata de Cárdenas. De acuerdo con las normas establecidas en el Concilio de Trento, en dichos establecimientos se debía enseñar «Gramática y Retórica y las demás cosas y canto que se requería para la buena doctrina y enseñanza». Sin embargo, el colegio fue fundado exclusivamente para los hijos de españoles, en virtud de la política de segregación; entonces, la incipiente instrucción musical de los indígenas se canalizó a través de las doctrinas.

El seminario, que funcionaba en los predios de la catedral, tenía también una cátedra de lengua indígena (muisca) y para 1584 contaba con cerca de 16 colegiales, todos hijos de españoles. Justamente en ese año, llega al Nuevo Reino de Granada el compositor español Gutiérrez Fernández Hidalgo, quien es nombrado rector del Seminario San Luis. Sin embargo, su producción musical se limita al uso litúrgico, especialmente para los oficios de vísperas.

Durante los últimos años del siglo XVI y los iniciales del siglo XVII, clérigos como Bartolomé Jimeno de Bohórquez y Alonso Garzón de Tahúste, se encargaron de la escasa actividad musical de la catedral, en la que ya había un órgano en 1620. Es posible que también el compositor español Cristóbal de Belzayaga haya pasado por Santafé, ya que en las partes de su “Magnificat sexti toni” a dos coros, que se conserva en el archivo de la catedral de Bogotá, aparece la leyenda «Christophorus de Belzayaga faciebat cartage», y es posible que se refiera a Cartagena de Indias, puerto de entrada obligatorio. Belzayaga fue nombrado maestro de capilla de la catedral de Cuzco en 1616, lo que indica que la composición de esta obra pudo haber tenido lugar en los años anteriores a su paso por el Perú.

El arzobispo Lobo Guerrero ordenó copiar los libros de canto llano, que fueron iluminados por Francisco de Páramo y todavía pertenecen al archivo capitular de la catedral; estos libros dan una indicación del tipo de canto llano que se ejecutaba en el coro bajo de la catedral, por parte de los capellanes de coro y los prebendados, grupo diferente al de los cantores ministriles y músicos del coro alto, que no tenía la jerarquía eclesiástica ni la importancia social de estos.

Bartolomé Lobo Guerrero estableció una vez más la enseñanza formal de la música en el colegio seminario de San Bartolomé, asignado desde su fundación a los jesuitas, quienes, hasta su expulsión, en 1767, desempeñaron un papel muy importante en la gestión de la actividad musical. Uno de sus logros más importantes fue la generalizada instrucción musical que se les dio a los indígenas de la doctrina de Fontibón durante las primeras décadas del siglo XVII.

Los indígenas ministriles de chirimía, cometa y otros instrumentos de este tipo, concurrían regularmente a prestar sus servicios en fiestas y procesiones, tanto a los conventos como a la catedral, y en especial al colegio de San Bartolomé. En efecto, en el inventario de la iglesia incluido entre los documentos relacionados con la visita del oidor Gabriel de Carvajal a Fontibón en 1639, se encuentran, entre los instrumentos de ministriles, «tres juegos de chirimías, dos bajones y tres cornetas» y además una familia de violas de gamba o vihuelas de arco, que no eran comunes en las iglesias, pero que dan una idea del tipo de instrucción musical que recibieron estos indígenas. Asimismo, en los demás pueblos de la Sabana de Bogotá, era común encontrar músicos de estos instrumentos.

En lo que se refiere a la música profana, en el Archivo Histórico Nacional es frecuente encontrar documentos relacionados con la compra y venta de cuerdas de vihuela, al igual que con la existencia de algunos instrumentos musicales, como guitarras, vihuelas, arpas y clavicordios. También se hace mención sobre la enseñanza de estos instrumentos y Juan Rodríguez Freyle refiere la existencia del profesor de baile y vihuelista Jorge Voto, en los últimos años del siglo XVI y comienzos del XVII.

Era frecuente, además, que los músicos que ejercían como profesores o intérpretes -como por ejemplo en 1631 el organista Baltasar Rodríguez-, estuvieran vinculados a las actividades musicales en las catedrales y conventos. Igualmente, participaban en la instrucción musical de indígenas y negros, quienes difundieron posteriormente el uso de estructuras musicales, instrumentos y esquemas de versificación.

Establecimiento del magisterio de capilla de la catedral

A pesar de que el cargo de magisterio de capilla de la catedral existía desde el último tercio del siglo XVI, sólo hasta mediados del siglo XVII logró establecerse totalmente de acuerdo con las pautas españolas. También en otras regiones y en las misiones, este período fue de fortalecimiento de la aculturación europea y de dispersión de los usos musicales patrocinados por la Iglesia y la administración colonial entre los grupos indígenas, negros y otros sectores sociales (españoles pobres, mestizos y grupos resultantes de la mezcla racial).

La figura dominante en el magisterio de capilla de la catedral, desde 1653 hasta 1702, es José Cascante (1625- 1703), tal vez nacido en España y primer compositor cuya actividad musical se desarrolla plenamente en el territorio de lo que hoy es Colombia. De su vida se conocen sólo algunas referencias notariales, de las que se infiere que era eclesiástico y maestro de capilla y de música de la catedral. La música de Cascante presenta los elementos típicos de la música litúrgica y paralitúrgica que se usaba en las catedrales españolas en este período.

En su producción musical se distinguen tres estilos: piezas litúrgicas en latín, generalmente homofónicas, para Semana Santa; obras de tema religioso no litúrgicas, homofónicas y contrapuntísticas; y solos con acompañamiento de bajo continuo. Todas ellas exhiben un estilo ágil, de gran homogeneidad entre música y texto, y de vitalidad rítmica. Los esquemas predominantes son el romance, la letra y el villancico, que usan copias de versos de ocho sílabas, en los que predominan los metros ternarios. También existe una clara vinculación con la música popular de aquel momento.

El archivo musical de la catedral de Bogotá posee obras compuestas en Europa (especialmente España e Italia) durante este período, y es posible que ellas hayan llegado en la segunda mitad del siglo XVII. Hoy en día hay pocas copias de esa época; las obras de Juan Bautista Comes, Carlos Patino, Juan Hidalgo, Mateo Romero, Francisco de Santiago, Manuel Correa y otros maestros españoles, se conservan en copias hechas durante la primera mitad del siglo XVIII. Los libros de actas capitulares anteriores a 1693 desaparecieron en los desórdenes de 1948.

A pesar de no ser mencionada, por su uso documentado en conventos, cofradías y música doméstica, es muy probable que se contara también, en la catedral, con el arpa, un instrumento muy difundido como parte del bajo continuo en América y España. En menciones aisladas aparece Jerónimo de Soto como “tocador de arpa” en 1680; Juan de la Cruz como «tenor» en 1666 y Andrés Noguera como «músico» en 1674.

Según el uso español, «músico» equivalía a ser cantor o cantante, ya que a los instrumentistas se les llamaba también así, pero designando el instrumento que tocaban. Los músicos, entonces, eran cantantes entrenados como niños de coro y que, según su voz, seguían cantando como adultos, algunos presumiblemente como «sopranistas» o cantantes en falsete, llamados «tiples», aunque algunos documentos españoles mencionan niños cantores castrados o «capones», entre 1670 y 1740 aproximadamente, que pertenecieron al Colegio de Niños Cantores y a la Capilla Real. Es posible que este uso haya sido frecuente en América, aunque no hay documentos explícitos al respecto.

Además de la actividad musical en la catedral, en los conventos y colegios se siguió la tradición establecida en el período anterior, y en estas fechas son más frecuentes las menciones de la presencia de la música en celebraciones, fiestas, procesiones y ceremonias de grados. Un aspecto importante que se consolida, es la amplia participación musical en las celebraciones de las congregaciones, hermandades y cofradías de iglesias y conventos, en las cuales confluían los más variados sectores sociales, desde los indígenas, mestizos y artesanos, hasta las altas autoridades eclesiásticas y coloniales.

Una de las devociones que desde su fundación contó con una fuerte participación musical fue la de Nuestra Señora de Loreto, auspiciada por la Compañía de Jesús. La hermandad de Nuestra Señora del Topo contó, desde 1662 hasta 1664, con un organista y cantores, mientras que entre los bienes de la congregación de Nuestra Señora del Rosario había, en 1670, «un clave y un rabel». Dicha tradición musical persistió hasta finales del siglo XVIII y entre los instrumentos más usados, además de los ya mencionados, estaban el arpa, los bajones, la vihuela y el violín.

Otro aspecto importante, que sirvió de incentivo al cultivo profesional de la música en la catedral, fue el establecimiento de las capellanías, fundadas por el arzobispo Antonio Sanz Lozano en 1687. Se trataba de nueve plazas para los capellanes de coro y uno de los requisitos para asignarlas indicaba «que prefieran a los que supiesen canto llano». Estas no estaban destinadas a los músicos de la capilla, sino a los eclesiásticos que pertenecían al coro bajo y que, a veces, llegaban a ocupar las dignidades de chantre y sochantre.

El maestro Cascante murió entre diciembre de 1702 y enero de 1703, cuando se nombra al bachiller Juan de Herrera y Chumacero (1665-1738) como maestro de capilla en propiedad. Al igual que en el caso de Cascante, no se conoce nada sobre su formación musical, aunque las obras de su autoría que se conservan en el archivo se ajustan a los cánones estilísticos españoles de finales del siglo XVII y comienzos del XVIII. De acuerdo con la tradición establecida por Cascante, Herrera compuso obras litúrgicas en latín a uno o varios coros con bajo continuo (responsorios, invitatorios, salmos, misas y lamentaciones) y villancicos, jácaras y romances para una o varias voces con bajo continuo (religiosas no litúrgicas).

La música no litúrgica de Herrera es un poco más austera que la de Cascante, especialmente en el aspecto rítmico, pero sus obras a varios coros en latín tienen mucho más interés que las de su antecesor, especialmente las versiones a dos y tres coros de sus salmos de vísperas y completas, los cuales parecen haber sido modelados en algunas composiciones anónimas españolas que se conservan en el mismo archivo y otras de maestros españoles de la segunda mitad del siglo XVII, como Luis Bernardo de Jalón, Francisco Losada, José Vaquedano, Juan Sanz y Matías Ruiz, entre otros.

En cuanto a la planta de la capilla musical en tiempos de Herrera, según un documento de 1713, las autoridades eclesiásticas se quejan de un «decaimiento» de la música debido al carácter «apacible» y la falta de rigor del maestro de capilla. Esto llevó al nombramiento de Francisco de Ospina Maldonado como superintendente, quien, a su vez, era el canónigo magistral del cabildo de la catedral. No se sabe hasta cuándo actuó la superintendencia, pero en documentos posteriores se vuelve a calificar a Herrera de maestro de capilla, a pesar de su renuncia en 1714.

Es posible que la capilla contara con el maestro titular y dos maestros de niños, cinco o seis instrumentos para el bajo continuo o doblaje de las partes y de seis a diez cantantes, de los cuales tres, por lo menos, cantaban partes de soprano. En 1726, con la muerte del tesorero Barasorda, se crea un nuevo problema financiero en la catedral, y en un memorial los músicos expresan que no hay dinero para las plazas dotadas y que esto se refleja en la baja calidad de la música que se hace.

A la muerte de Herrera, en 1738, se nombra como maestro de capilla interino a Francisco de Paula Amaya y se ajusta el salario de cinco cantores, los más experimentados, según las autoridades de la iglesia. Es posible que los continuos problemas financieros y la muerte de Herrera hayan traído una crisis temporal en la música de la iglesia, ya que en los libros de actas de esta época (1735-1748) son muy pocas las menciones de la actividad musical.

Por otra parte, durante este período siguen apareciendo menciones de instrumentos musicales y de compra y venta de cuerdas, que son la evidencia de una mediana actividad musical doméstica, no relacionada con la actividad de la catedral o la música pública de procesiones y ceremonias. 

En cuanto a las misiones, la actividad de este período se concentra especialmente en las misiones jesuíticas de los llanos del Meta, Arauca y Casanare, donde se habían fundado reducciones y pueblos de misiones en los que, de acuerdo con los cronistas, siempre fue importante la música para la celebración del culto. En 1728, el historiador jesuita padre Juan Rivero indica que el establecimiento de la enseñanza de la música en el pueblo de Betoyes, fundado en la segunda década del siglo XVIII por parte de los padres Juan Gumilla y Mateo Mimbela, se hizo en una «escuela de música» con profesores que les enseñaron a los indígenas y que, en ese momento, había «más de treinta cantores» y otros que tocaban instrumentos de «cuerdas como chirimías, clarines y bajones».

• Ant
• Siguiente